Fotografías a un objeto con diferente luz de día

Ansel Adams

Ansel Adams, fotógrafo paisajístico

Ansel Adams nace en 1902 en San Francisco (Estados Unidos), adoptó como tema fotográfico los paisajes del suroeste de su país.En 1916 realizó un viaje a Yosemite, California, donde captó en blanco y negro la majestuosidad de la naturaleza de Estados Unidos. Sus fotografías reflejan un enorme contraste de sombras y luces, desiertos áridos, nubes gigantescas y monstruosos árboles.

Yosemite National Park 1948

En 1932 Ansel Adams, junto con Imogen Cunningham y Edward Weston, crearon el f/64, todos ellos eran un grupo de fotógrafos que defendían el detalle y la estética naturalista, este estilo había sido impulsado en un principio por Paul Strand, donde tiene sus raíces en artistas del siglo XIX como Timothy O'Sullivan.En 1939 Adams expone por primera vez en San Francisco.

Crea el primer departamento de fotografía en la escuela de Bellas Artes Decorativas de California y publica la colección Libros esenciales sobre fotografía acerca de técnicas fotográficas.En 1949 se encarga de poner a prueba los primeros prototipos de Polaroid, trabajo que desarrolló con entusiasmo para descubrir las nuevas posibilidades que ofrecía el sistema.Entre sus obras destacan Taos Pueblo (1930), Sierra Nevada (1948), This Is the American Earth (1960) y Yosemite and the Range of Light (1979).

Nacho López

"La virtud de la fotografía –porque ésta no cambiará al mundo–consiste en servir de enlace, de comunión entre los seres humanos".
Nacho López

“Calles/miradas/gestos/todo se va borrando deformando degradando”1 y gracias a la fotografía es que podemos apreciar los diferentes mundos que conforman a la Ciudad de México. John Mraz, historiador gráfico, se enfoca sobre el trabajo de Nacho López (Tampico, 1923-México, D.F., 1986) en el fotoperiodismo mexicano (1950-1959), y lo hace tanto desde el contexto que dominó su trabajo, como desde las revistas ilustradas más importantes de los años cincuenta en las cuales fue publicado (Hoy, Mañana y Siempre!). Nacho López y el fotoperiodismo mexicano en los años cincuenta empieza por definir qué tipo de fotoperiodista era Nacho López y resulta interesante nombrar los distintos roles de los fotógrafos, quienes ocupaban puestos que iban desde fotógrafo de prensa, reportero gráfico, fotorreportero a fotoensayista. En este momento quizá nos preguntemos, ¿cuál es la diferencia entre uno y otro? La diferencia estriba en el grado de libertad con la que pueden manejarse. Así, Nacho López es descubierto como fotoensayista, ya que su trabajo gozaba de autonomía creativa (sólo realizó dos fotorreportajes).

John Mraz, a través de cuatro capítulos que conforman su obra, analiza al fotoperiodista por medio de la historia del país en los años cincuenta (el alemanismo), por medio de la prensa escrita y finalmente gracias a las revistas ilustradas.

El autor sitúa la obra de López dentro del contexto de su publicación para establecer una interpretación entre su fotografía, su obra publicada y las revistas en las que la difundió. De igual forma, llama la atención sobre la manera en que las imágenes originales se reencuadraron (cropped) al publicarlas y la relación entre éstas y el pie que las acompaña (el cual en la mayoría de los casos es de N. L.). También es importante estudiar los negativos guardados por López, ya que de alguna manera nos permiten enterarnos del grado de censura que existía en esa época.
López enfocó su obra sobre los pobres y desamparados, buscando contrastar con el concepto de mexicanidad que se manejaba en los años cincuenta. En su trabajo se advierte la invención de formas novedosas e incorporación de métodos como vendría a ser el dirigir el acto fotográfico, un ejemplo extremo lo representa su trabajo titulado “Cuando una mujer parte plaza por Madero”. Quizá la mayoría de sus imágenes publicadas en las revistas ilustradas fueron dirigidas de una u otra manera, como muestra del deseo constante que manifestó desde joven de ser director de cine (faceta de este gran artista que por momentos parece olvidarse).

Los fotoensayos de Nacho López estuvieron destinados a ser consumidos por las clases media y alta del régimen de Miguel Alemán (1946-1952), hecho que resulta contrastante ya que los mejor logrados son los que retratan a los humildes y a los desamparados de la Ciudad de México, a las otras caras de esta gran urbe y sus alrededores.

Este libro se centra en un estudio de sus fotoensayos más importantes. Analiza el estilo narrativo de López, su enfoque, sus ángulos de visión, los puntos de vista que le son característicos, lo real tal como lo concibe y lo capta.

López es considerado el principal teórico dentro del fotoperiodismo mexicano, ya que como pocos, mostró un gran interés por reflexionar en torno a su oficio y se alejó de aquellos que estaban condicionados a fotografiar sólo lo que se les asignaba.Además, a Nacho López es reconocido como el fotógrafo documental más importante en la historia reciente de México, pero aún se está luchando porque sea visto como uno de los grandes artistas del siglo XX.

Yann Arthus Bertrand

El fotógrafo francés Yann Arthus Bertrand ,(nacido el 13 de marzo de 1946),es uno de los mejores profesionales de la fotografía aérea oblicua.Sus fotos han sido publicadas en revistas tan prestigiosas como Paris Match, Le Figaro Magazine, Stern, Geo, Specchio, National Geographic, Newton, etc.Uno de sus trabajos mas conocidos es la tierra vista desde el cielo, este proyecto apoyado por la UNESCO, ,le llevo por 76 países, con un total de 3.000 horas de vuelo y mas de 100.000 fotografías realizadas.En el año 2000 creo una exposición fruto de ese trabajo, además ha publicado más de 60 libros.

En emule se puede encontrar una recopilación de su mejores fotografías, además de los videos de la tierra vista desde el cielo.

“Tengo el interés de ser un testigo para generaciones futuras. La Tierra es el Arte, el fotógrafo es sólo un testigo.”

Nacido en 1946, Yann Arthus-Bertrand siempre sintió pasión por el mundo animal y los espacios naturales. A los treinta años, se va a vivir a Kenya con su esposa Anne, para estudiar el comportamiento de una familia de leones durante tres años. Muy pronto, empieza a utilizar la cámara para registrar sus observaciones y así descubre su vocación: el testimonio a través de la imagen. Al volver a Francia en 1981, publica un libro, Leones, y se convierte en foto-reportero. En 1991, funda ALTITUDE, primera agencia de fotografía aérea en el mundo, y emprende varias series a largo plazo, sobre el tema de la relación entre el hombre y la naturaleza salvaje o domesticada: La Tierra Vista desde el Cielo, Bestias, Caballos, 365 Días para la Tierra…Hoy en día es un defensor convencido del Desarrollo Sostenible.

Sus fotografías aéreas, inseparables de los textos que las acompañan, invitan a cada uno a reflexionar sobre la evolución de nuestro planeta y el porvenir de sus habitantes. Se trata de una demostración en imágenes y palabras para ayudarnos a entender que somos todos responsables, individualmente, del porvenir de nuestra Tierra. Porque cada uno tiene un papel que interpretar, cada uno tiene el poder y el deber de actuar y de movilizarse. Es por eso que el 1ro de julio 2005 Yann Arthus-Bertrand creó la asociación GoodPlanet.org. También con el fin de limitar el efecto de sus propias actividades sobre el clima, estableció "Action Carbone". A través del financiamiento de varios proyectos de energías renovables, de eficiencia energética y de reforestación, Yann Arthus-Bertrand intenta compensar las emisiones de gases de efecto invernadero provocadas por sus actividades. En 2006, estableció la operación “El Porqué del Desarrollo Sostenible” con la ayuda del Ministerio de la Educación Nacional y del Ministerio de la Ecología. Esta exposición pedagógica se compone de 22 carteles ilustrados con sus fotografías aéreas y se puso a disposición de todos los establecimientos escolares de Francia, de forma gratuita. En 2007 se repetirá la operación con el tema de la biodiversidad.

Hermanos Mayo

Fotografiar la migración

Por: John Mraz

Los Hermanos Mayo saben lo que significa tener que emigrar. Desde 1940, este colectivo de fotógrafos ha contribuido a redefinir el periodismo gráfico en México, pero tuvo su origen en España al borde de una de las grandes conflagraciones del siglo veinte, la Guerra Civil. Ahí, en vísperas de tanta esperanza y decepción, empezó su vínculo con “los de abajo” que dura hasta hoy en día. El apellido “Mayo” que han usado los miembros del colectivo es un “nombre de batalla” que refleja el compromiso con la clase obrera de los cinco “hermanos” de dos familias: los Souza Fernández —Francisco (Paco) Souza Fernández (1911-1949), Cándido Souza Fernández (1922-1985) y Julio Souza Fernández (1917)— y los del Castillo Cubillo: Faustino del Castillo Cubillo (1913-1996) y Pablo del Castillo Cubillo (1922).Al empezar la Guerra Civil Española, se incorporaron en diversas unidades. Julio fue el único que peleó con armas además de la cámara; fue artillero y al mismo tiempo fotógrafo del periódico Superación. Faustino trabajaba para el conocido fotoperiodista español, José María Díaz Casariego, y durante la defensa de Madrid tomó unas fotos que impresionaron mucho a Enrique Lister, Comandante de la Onceava División.

Cuando Lister vio las fotos publicadas, llamó al periódico y dijo: “Quiero a ese joven reportero”. Faustino entró en las fuerzas de Lister y fue enviado a trabajar para el periódico de la Primera Brigada, Pasaremos, el cual era dirigido por el más tarde famoso filósofo marxista radicado en México, Adolfo Sánchez Vázquez. El fotógrafo sirvió en varios frentes de guerra —Madrid, la sierra de Guadarrama, Jarama, el Ebro, Belchite, Barcelona— pero siempre como fotoperiodista.Paco también se limitó a la fotografía, trabajando para las publicaciones El Frente de Teruel, Crónica, El Diario de Madrid y El Paso del Ebro, además de ser director de fotografía para el importante periódico izquierdista, Mundo Obrero. Mandaba sus rollos de película a Cándido, quien los revelaba, los imprimía y los llevaba a publicaciones en la zona republicana. Su compromiso y su capacidad lo hicieron conocido y el General Vicente Rojo, Jefe del Estado Mayor General del Ejército Republicano, lo nombró Director de Fotografía del Estado Mayor del Ejército y Director de Fotografía del Servicio de Inteligencia Militar. Fue gravemente herido por una bomba en Madrid e internado por tres meses, durante los cuales le tuvieron que injertar piel en su muñeca, muslo y rodilla. Con la derrota de los republicanos en febrero de 1939, cruzaron la frontera a Francia medio millón de españoles: hombres, mujeres y niños. Paco había sido reconocido por el gobierno francés como Miembro del Estado Mayor del Ejército, con el derecho de juntar a su familia y salir de Francia a México. Hizo contacto con Fernando Gamboa, el diplomático mexicano encargado de seleccionar a los refugiados para emigración a ese país y, a principios de 1939, Paco salió de Barcelona, rumbo a Francia en compañía de las cuatro mujeres de su familia. Faustino y Cándido llegaron a Francia en febrero, poco después que Paco y las mujeres, pero fueron consignados a un campo de concentración. Con la intervención de Paco, Faustino y Cándido fueron rescatados del campo y pudieron juntarse con el resto de la “familia”. Julio fue hecho prisionero en Alicante, en marzo de 1939, y estuvo en prisión dos años; después tuvo que servir en el ejército hasta 1943. Trabajó en Madrid de 1943 a 1947 en la fotografía, hasta que fue reclamado en 1947 a través de la embajada mexicana en Lisboa y fue a México en ese año. Pablo fue reclamado en 1952 para ir a México desde España.

El 13 de junio de 1939, tres de los Hermanos Mayo —Paco, Faustino y Cándido— arribaron a Veracruz a bordo del barco Sinaia. Llegaron junto con otros mil seiscientos refugiados, quienes constituyeron “La Primera Expedición de Republicanos Españoles a México”, nombre que los propios emigrados se había dado a sí mismos en el periódico que crearon en el barco. En el puerto, fueron recibidos por personajes prominentes de México —entre ellos, Ignacio García Téllez, el Secretario de Gobernación, y Vicente Lombardo Toledano, el importante líder obrero— y por la banda del famoso Quinto Regimiento, que tocaba “La Internacional” mientras los refugiados saludaban con el puño en alto.Al llegar al nuevo mundo se restableció la unidad de Foto Mayo. El reconocimiento de Paco significó que el gobierno mexicano le encomendara fotografiar a cada uno de los refugiados que llegaba al país y los tres hermanos pasaron dos meses en hacer los documentos de los que iban llegando. Desde entonces, trabajaron para más de cuarenta periódicos y revistas, entre ellos El Popular, La Prensa, El Nacional, Hoy, Mañana, Siempre!, Tiempo, Sucesos, Time y Life. Más aún, participaron en la formación y la fundación de revistas y periódicos que reflejaban su compromiso con las fuerzas democráticas en México desde las revistas de corta vida, Tricolor y Más, hasta el aún vivo periódico El Día.
Al igual que la obra de los constructores anónimos de las pirámides, de los talladores desconocidos de las iglesias coloniales y de los grabadores populares como José Guadalupe Posada, la obra de los Hermanos Mayo es una expresión más de esa antigua tradición mexicana en la cual el arte es producto de la lucha por el pan de cada día. Sin embargo, los Mayo —como los braceros— tuvieron que hacer ajustes en su nuevo país y sufrir prejuicios y discriminación. Faustino cuenta cómo le ofrecieron entrar como fotógrafo en La Prensa, pero el jefe de fotografía, Miguel Casasola, y los otros fotógrafos lo rechazaron —“¡Cómo, un refugiado aquí!” Fue asignado a hacer las tareas más repugnantes, como la de cubrir la policía pero, como cuenta Faustino, su experiencia y su amabilidad le sirvieron bien:

El Jefe de Fotografía, Miguel Casasola, me mandó a trabajar en cosas de la policía para fastidiarme. Pero yo ya había trabajado mucho en eso para El Popular, en la vieja penitenciaria; tenía muchos amigos entre la policía y me dejaban entrar con los reos, algo que no permitían a nadie más. Llegaba a la oficina con esas fotos y me dijeron: ‘Pero, ¿cómo hiciste estas fotos?’. Y yo les dije, ‘Pues, me mandaron allí para chingarme, pero yo les chingué a ustedes’.

Esta actitud anti-española es producto, en gran medida, de la reacción contra los “gachupines”, quienes se dedicaban principalmente al comercio y a hacer negocios en México. Al igual que los otros refugiados, los Mayo rechazaban rotundamente ser confundidos con esos típicos emigrados de España que venían a hacer la América. Julio dice:

No éramos el inmigrado de pan y cebolla que venía aquí a segar campos, ni que venía aquí a poner una casa de mala nota, ni que venía aquí a ver cómo podía explotar. Eran unas circunstancias muy diferentes a esas inmigraciones que el pueblo mexicano conocía. Entonces, hubo un distanciamiento muy marcado entre los españoles; era un orgullo, un honor decir “soy refugiado”. Nosotros los refugiados protestábamos si nos llamaban gachupines porque ser gachupín era una ofensa ya que aquellos habían venido a explotar al pueblo y a hacer dinero.
Faustino encarnó esta actitud cuando firmó la dedicatoria de su libro, Testimonios sobre México, “de un refugiado” —subrayó la palabra “refugiado”— al regalárselo al entonces Presidente Miguel de la Madrid. El presidente le preguntó por qué había escrito esas palabras y Faustino le explicó que era un gran honor para él ser un refugiado político. A más de cuarenta años de haber llegado a México, todavía insistía en diferenciarse de los gachupines. Aunque tanto los braceros como los Hermanos Mayo pertenecen a los desarraigados del mundo, hay grandes diferencias entre las circunstancias de su emigración. Para Faustino, son:

Exactamente lo opuesto. Nosotros llegamos con las puertas abiertas, gracias al General Lázaro Cárdenas; ellos llegaban con obstáculos y broncas de trabajo. Son muy maltratados en los Estados Unidos. La gente que quiere trabajar, debería tener el derecho de trabajar, tanto allí como aquí; en todo el mundo él que quiera trabajar debería tener ese derecho.
Julio también distingue tajantemente entre los dos casos:

Nosotros fuimos emigrados políticos y ellos son emigrados de hambre. Nosotros no teníamos ningún problema para ganarnos la vida en España; el problema era que si nos hubiéramos quedado, nos hubieran matado. Pero sí, nos daban pena esos pobres diablos que tenían que dejar a sus familias y a sus hogares sólo para poder ganarse la vida. Deberían haber podido hacer eso en México.

Cualesquiera que sean las diferencias entre la emigración de los Mayo y la de los braceros, la sensibilidad que tienen los Mayo para retratar las diversas facetas de esa situación es evidente. El número de los negativos (400 sobre braceros dentro de un archivo de unos cinco millones) no indica en sí una atención especial por los braceros de parte de los Mayo. Sin embargo, el hecho de que reprodujeron en su “forma bracera” una de las fotos “clásicas” del colectivo —la del obrero con el mazo— parecería indicar que había un interés particular.Las fotos hechas por los Mayo de los braceros generalmente tratan de sus experiencias en la ciudad de México y el aspecto más fotografiado por ellos fue el proceso en los “Centros de Contratación”, los lugares a donde acudían los aspirantes a braceros para “engancharse”. En un principio (agosto de 1942), estos Centros funcionaron en las oficinas de la Secretaría de Trabajo y Previsión Social, después se cambiaron al Estadio Nacional en la colonia Roma, y finalmente acabaron utilizando el edificio de La Ciudadela. En estos Centros, los aspirantes tenaces —formados en largas y agotadoras filas— proporcionaban sus datos personales en respuesta a un interrogatorio diseñado por las agencias contratistas y el gobierno mexicano; eran sometidos a una serie de exámenes médicos; recibían una orientación con respecto a los mecanismos de contratación y, quienes eran aceptados, firma-ban contratos por un mínimo de seis meses.Era de esperarse que los Mayo retratarían con empatía las colas sin fin donde los hombres esperan. Los cascos franceses de los policías deben haber sido sólo un toque irónico para hacer a los Mayo recordar las filas, las formas para llenar y las firmas necesarias para poder salir de Francia. Habían sufrido algo similar y los Mayo tienen un ojo agudo para lo inhumano de los trámites burocráticos que los braceros tenían que realizar en el Distrito Federal para poder salir legalmente. Así, documentaron a los aspirantes inclinados sobre los papeles en los escritorios de los burócratas… como pronto iban a estar agachados en los campos de los Estados Unidos.

No obstante lo difícil de la situación de los aspirantes, los Mayo no se limitaron a representarlos como víctimas pasivas. Una de las cuestiones más importantes a considerar en su fotografía de los braceros es si sus imágenes pertenecen a la categoría de “la fotografía de la víctima”. Es decir, hasta qué punto se podría encontrar en sus fotografías un acto doble de subyugación: primero, en el mundo social que ha producido sus víctimas; segundo, en el régimen de la imagen, producida dentro y para el sistema que engendró las condiciones que entonces representa. Ciertamente, sus fotos estaban destinadas a ser consumidas por un universo muy diferente del cual procedían. Los lectores de las clases medias y altas de los periódicos y las revistas ilustradas donde apareció su obra eran un mundo aparte del de los braceros. Pero, si la consideración de esta relación entre el sujeto y el público es importante, no es necesariamente definitiva. Más bien, la cuestión de “la fotografía de la víctima” gira en torno de la pregunta: ¿hasta qué punto intentan las imágenes romper con el sistema social, textual e ideológico dentro del cual están inscritas? Una estrategia estética para evitar la victimización es mostrar una interacción entre los fotografiados y la cámara, para así representarlos como sujetos capaces de actuar en el mundo en lugar de ser solamente objetos del fotógrafo. La conexión de los braceros con las cámaras de los Mayo es excepcional, aún entre las imágenes de un colectivo conocido por su representación comprensiva de los desamparados. Otras imágenes de los Centros de Contratación confirman la intención de los Mayo de documentar la humanidad de los aspirantes, al retratar su vitalidad. En algunas fotos, ellos devuelven la mirada de la cámara, pero otras muestran una interactividad que va más allá: los aspirantes abiertamente juegan con el fotógrafo, sonriéndole como si fuera un viejo amigo y cómplice. Podría parecer fácil retratar a los emigrantes de esta manera, pero otras fotos hechas por los Mayo demuestran que su perspectiva fue un producto tanto de sus intenciones como de haber vivido una experiencia similar. El trabajo que hicieron para que los aspirantes se relacionaran con ellos se puede apreciar en fotos donde esconden sus caras detrás de sus sombreros, sus manos y hasta de un periódico. Quizá no les gustó la idea de que salieran sus facciones en los medios, o quizá temían que la cámara les quitara sus rostros; atrapados frente a la cámara, cubrían sus caras. Sin embargo, en general, la reacción de los aspirantes ante las cámaras de los Mayo es la de complacerles al colaborar en lo que adquiere tonos de un proyecto común de representar al proceso de emigración, en lo cual los sujetos participan en hacer que la imagen exprese algo de ellos.

Es útil aquí comparar las imágenes de los braceros hechas por los Mayo con las que se encuentran en el Archivo Casasola. Los Casasola cubrieron básicamente los mismos eventos que los Mayo, aunque hicieron más imágenes en la frontera, sobre todo de indocumentados. Entre las fotos de los Casasola hay unas que embalsaman eventos dramáticos, por ejemplo, de indocumentados que cruzan el río Bravo, además de la subsecuente persecución, captura y detención de ellos por la policía fronteriza. En algunos casos, Casasola intentó infundir sus imágenes con un dramatismo visual, al enfocar sobre los pies de los aspirantes. Sin embargo, en sólo una de las fotos de Casasola se puede encontrar el nivel de relación (rapport) que es común en las fotos de los Mayo. En general, las imágenes de los Casasola demuestran una distancia entre el fotógrafo y los fotografiados que seguramente representaba la tradicional incomprensión y rechazo de los mexicanos hacia los que abandonan a la madre patria para buscar otra vida en el norte.Emigrantes como los braceros, los Mayo no compartían la perspectiva prejuiciosa de los Casasola. Sin embargo, cualesquiera que fueran sus sentimientos con relación a los braceros, los deberes de los Mayo como fotorreporteros requerían que a veces se entrometieran en la privacidad de individuos que no querían ser fotografiados. Los hombres que se escondían detrás de sus manos, sus sombreros y sus bolsas sirven como una amonestación en contra del fotógrafo victimario que se aprovecha de las personas apresadas en situaciones en las cuales no se pueden defender en contra del escrutinio despiadado de la cámara.A pesar de que sus compromisos fotoperiodísticos les llevaron a veces a meter sus cámaras donde no las querían, los Mayo demuestran una solidaridad con los braceros al retratarles como sujetos capaces de actuar en el mundo a pesar de su condición subalterna. Se ve con claridad y fuerza la capacidad de los Mayo de interpretar la tenacidad del ser humano frente al proceso de objetivización en la foto de los médicos que examinan a dos hombres desnudos. Pocas fotos como ésta retratan la humillación del proceso burocrático por el que tenían que pasar los aspirantes. Pero, en las actitudes de esos dos hombres encontramos todo un espectro de reacciones humanas, y de posibilidades. El más viejo se cubre como con pudor; el joven mira directamente a la cámara, como rehusando ser reducido a objeto por el médico, por el fotógrafo o por la historia, y muestra desafiante su dignidad.

La capacidad de los Mayo para captar las complejidades del mundo social se ve expresada en las fotos tomadas en Buenavista, la estación de trenes de donde partían los braceros. Allí, sus imágenes reflejaron la relación entre el fin y el principio de algo: el dejar atrás una vida conocida y los vínculos familiares, y el nacimiento de nuevas posibilidades. Claro, no faltan las imágenes que documentan el agudo dolor de la separación: mujeres queridas lloran al despedirse del joven que va a hacer su “fortuna” en un mundo lejano; padres que levantan a sus hijitos para darles el último abrazo; al arrancar el tren, una pareja se separa con las manos y los ojos entrelazados. ¿Y cómo podía haber sido de otra manera? Los Mayo conocían demasiado de cerca las despedidas lacrimosas de la Guerra Civil, las familias que se separaron para nunca más volverse a ver. Pero, la gracia y el poder de los Mayo no se quedan en esa nostalgia amarga. Miran y muestran en el saludo de victoria de los braceros las energías y las emociones liberadas por las posibilidades aparentemente infinitas que ofrece la nueva tierra. Es una “V” que significa la victoria de los que no dejan de luchar o, por lo menos, de los que habían saltado las primeras vallas burocráticas que encontraron y tenían la certidumbre de que algo mejor les esperaba.En las fotos de la frontera la visión de los Mayo se condensa en la dicotomía México-Estados Unidos. Aquí, la foto del bracero que cambia dinero podría ofrecer una metáfora para los dos mundos. Por un lado de la foto, encontramos el bracero mexicano, un ser humano que trabaja. Pero, su labor se hace en los Estados Unidos, donde se encuentra su “mano de obra”; alarga el brazo para poder agarrar el dinero que viene de ahí. El otro lado de la foto, el dominante que sale en primer plano y ocupa dos tercios de la imagen, es una superficie de plástico. En realidad es la ventanilla de una casa de cambio, pero aquí sirve como metáfora para los Estados Unidos: hecho de plástico y sin rostro humano, lleno de dinero pero esencialmente inhumano. El reflejo de los otros braceros podría ser un comentario sobre la manera en que los Estados Unidos y México se reflejan mutuamente, o una decisión de representar a los mexicanos como los fantasmas que se vuelven al vivir al otro lado. La dualidad de lo humano y lo inanimado se ve también en la foto de los indocumentados sentados junto al vagón de Santa Fe. El vagón domina y se echa encima de los trabajadores mexicanos, como el imperialismo descansa sobre los hombros de la mano de obra barata, como la de los braceros. Como es costumbre en las imágenes de los Mayo, las de la frontera expresan la vitalidad de los que pronto serán “ilegales”. La confrontación entre lo humano y lo inhumano también se aprecia en la foto de los campesinos y aspirantes a braceros protestando frente al Palacio presidencial, símbolo del Estado. En una metáfora que muestra la lucha de los campesinos en contra del Estado, los manifestantes miran hacia arriba, adonde el presidente acostumbra aparecer. Sacada al nivel de los aspirantes, toma y expresa la perspectiva de “los de abajo”, creando una dialéctica con las dos fuerzas. Por un lado, los braceros se ven aplastados por el edificio que se les viene encima. Pero, por el otro, acuclillados adoptan la forma “típica” de siempre de los campesinos en todos lados. Así, indican su eternidad y su universalidad —como puede verse también, por ejemplo en las fotos que hizo Dorothea Lange de los “Okies” durante la depresión— dan la sensación de poder esperar y exigir justicia por más años que los que tienen esas construcciones coloniales que ellos están enfrentando.

Las fotos de los Hermanos Mayo sobre los braceros son importantes por lo que nos muestran de esos obreros migratorios y por lo que nos dicen sobre la visión de este colectivo. Con el intento de dar a las imágenes fijas una movilidad analítica, los Mayo desarrollan las relaciones que encuentran a través de los polos opuestos que ven y presentan: humillación-dignidad, dolor-entusiasmo, campesino-estado, lucha-represión… humano-inhumano. A través del choque de esas realidades, se produce una dialéctica dentro de y entre las fotos. Es más, las imágenes “interactivas” de los Mayo permiten que los fotografiados regresen la mirada a la cámara y así insisten en sus realidades y sus seres. El espíritu humano y la tenacidad de lucha sobresalen como valores que vemos encarnados en los braceros que fotografiaron.Dado su pasado como refugiados, su situación como trabajadores y su conciencia de ello, los Mayo han podido producir estas delgadas rebanadas de tiempo. Queda plasmada una visión poderosa y penetrante de los braceros, al retratar no sólo su opresión —su condición de “pobres diablos”— sino al expresar, además, su decisión y su capacidad de actuar en las condiciones más inhumanas. Como los braceros, los Mayo “eligieron” cambiarse de lugar, mudarse en vez de morir, ya sea físicamente o en cuanto a su capacidad de crear, como le sucedió a Alfonso Sánchez García, el importante fotoperiodista español de los años treinta a quien se le prohibió practicar periodismo y se vio reducido a sacar retratos de generales franquistas en poses triunfantes sobre la destrucción que causaron. Pero, si hay que celebrar el arte de los Mayo, habrá que recordar que las circunstancias tenían que existir para poder ser fotografiadas. Como dijo Julio Mayo, “La fotografía tiene también su parte creativa, pero dentro de la realidad”.

El Archivo Casasola

Hermanos Casasola.

Una exposicion realizada dentro del marco del mes de la foto en Paris 2004.

Esta exposición es organizada por el Instituto de México en París, gracias al generoso apoyo de la Fundación Manuel Arango, A.C., Consejo de Promoción Turística de México, y la Union Latine. Fue producida por Canopia Gestión Cultural y la Casa de América (España), en colaboración con el Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH) y la Secretaría de Relaciones Exteriores (SRE)

Con motivo del XXV aniversario del Instituto de México en París, deja por un tiempo de lado al arte contemporáneo. Dentro del marco del Mois de la Photo à Paris 2004, que tiene como tema la historia, el Instituto de México en París hace un paréntesis para presentar una prestigiosa exposición de fotografías mexicanas del siglo pasado. Estas excepcionales fotos provienen del acervo fotográfico más importante de México, el de los hermanos Casasola.

El Archivo Casasola es una de las colecciones que más han alimentado el imaginario colectivo de los mexicanos del siglo XX; sus instigadores, Agustín y Miguel Casasola, firman con este impresionante acervo todo un capítulo de la historia de la fotografía en México,

Los pioneros del fotorreportaje en México y Latinoamérica. Sus fotos sobre la Revolución mexicana son sin duda la más conocida. Pero los hermanos Casasola también retrataron la burguesía, la gente del pueblo, los artesanos, los obreros, las figuras de la radio o del teatro… En pocas palabras, todos los actores de la sociedad y la vida cotidiana postrevolucionarias.

«Mirada y Memoria» 8 temas. 92 fotografías, cuidadosamente seleccionadas por Ortiz Monasterio y divididas por temas: la paz porfiriana, la guerra revolucionaria, los oficios, la modernidad, el águila y la serpiente, la noche, la justicia, los famosos.
Origen de la exposición. Un libro, publicado en las ediciones Turner, lo que originó esta exposición. Dicha publicación recogía una selección de fotos realizada y comentada por Pablo Ortiz Monasterio, reconocido fotógrafo mexicano.

Marco Antonio Cruz

Salta la liebre, exposición en Casa del Lago
Mirada artística en situaciones extremas

Participan Enrique Metinides, Antonio Caballero, Marco Antonio Cruz y otros.

Generalmente hasta que nos encontramos en situaciones extremas nos damos cuenta de la fragilidad de la existencia. Esta es una de las lecturas que pueden hacerse al asistir a la exposición Salta la liebre en Casa del Lago, donde fotografías, dibujos y pinturas que tienen que ver con el accidente y la vulnerabilidad sacuden la conciencia del espectador.

En la colectiva de dibujo, fotografía y pintura participan Anette Kuhn, Omar Rodríguez-Graham, Óscar Cueto, Antonio Caballero, Marco A. Cruz y Enrique Metinides. Los autores coinciden en el tratamiento del tema de la fragilidad, pero desde ópticas muy particulares y distintas intencionalidades, afirma en entrevista Itzel Vargas responsable del área de artes plásticas de Casa del Lago.

La curadora explica que Antonio Caballero (1940) fue fotógrafo en publicaciones de nota roja, pero luego se dedicó a trabajar en fotonovelas, “por lo que las obras que aquí se exponen provienen totalmente de la ficción.

Óscar Cueto participa con dibujos de una serie denominada Negra, inspirada en el cine negro, y Anette Kuhn realiza dibujos a partir de imágenes publicadas en periódicos movida por el interés en el binomio orden-caos”.

De Enrique Metinides se muestran fotografías de accidentes automovilísticos, en impresiones de época y no las de formato contemporáneo, que son las que más se conocen. Marco Antonio Cruz participa con fotografías del terremoto de 1985, así como la de un detenido en la Procuraduría General de Justicia del Distrito Federal.

Aparte de coincidir en su temática, los artistas han estado cerca de los medios masivos de comunicación. Por ejemplo, Omar Rodríguez-Graham toma como referentes para su pintura las fotografías publicadas en la revista Alarma!, comenta la curadora. “No le interesa hacer una descripción literal de la fotografía que aparece en la revista sino una traducción pictórica que tiene que ver con una búsqueda estética”.

Las obras se caracterizan por una circunstancia muy real e inmediata que nos es común a los seres humanos, asegura Iztel. “Esto nos da la oportunidad de reflexionar sobre la vida como una situación frágil, pero no desde un sentido negro, sino como una situación real que forma parte de nuestra naturaleza. Siempre estamos buscando tener el orden y el control, para ellos hay dietas, religiones, miles de métodos y estrategias. Sin embargo, estas obras tienen que ver con la pérdida del control, con esa circunstancia donde ya las cosas no dependen de nosotros”.

La curadora insiste en el espíritu reflexivo de las obras y no en la intención de provocar un shock. “Tenemos tanta cercanía con la situación de violencia que creo que somos un poco inmunes a ello. Esta exposición va más por el lado de reflexionar sobre la conciencia de la vida, más que del espanto de una circunstancia negra. Por otro lado, nos interesa establecer un diálogo entre diferentes generaciones de artistas porque muchas veces en México.

Héctor García

La Verónica, estado de México, 1972, una de las fotografías de Héctor García incluidas en el libro que sobre el artista coeditaron Turner/ Equilibrista/ Consejo Nacional para la Cultura y las Artes. La imagen alude a Emiliano Zapata, de quien mañana se cumplen 86 años de su asesinato
Del fotógrafo Héctor García, escribió Diego Rivera el 24 de agosto de 1955, que era ''un excelente artista que expresa con emoción, belleza, plenitud de forma y profunda sensibilidad y comprensión humanas, la vida que lo rodea, desde el accidente de calle hasta la plástica sublimada de la danza, pasando por todos los matices de las acciones del ser humano sobre la tierra, sus reacciones ante los hechos, mediante sus propias emociones".

A Héctor esta declaración le ha colmado la vida, porque la incluye (como Alvarez Bravo incluye la foto de El obrero asesinado) en todos los libros, todos los catálogos, todas las entrevistas, todas las exposiciones que ha hecho a lo largo de su vida de 80 años muy bien vividos.

Desde 1955, Héctor García ha expuesto en diversas galerías, pero ahora con el desafuero a Andrés Manuel López Obrador que en este momento sacude a las conciencias, creo que la exposición que más ha de recordar es aquella en el museo que dirigía Carlos Pellicer, en Villahermosa, Tabasco, y es ahora el Museo Carlos Pellicer. Su obra fotográfica tiene otro común denominador con la de Andrés Manuel López Obrador; la preocupación social que jamás lo abandona y le da un sello inconfundible. ¿Qué es lo que llama a Héctor? La calle y los de a pie.

Héctor García fue bracero y compartió la suerte de los ''espaldas mojadas", retrató la sangre en la nieve a finales de la Segunda Guerra Mundial, trabajó en el mantenimiento de las vías del ferrocarril para los transportes de material de guerra en trenes y furgones y, muy joven, vio un accidente mortal. Entrevisté a Héctor García para el periódico El Día en noviembre del 63. ''(...) un día muy temprano, me puse a retratar el paisaje blanco, maravilloso. De pronto pasó uno de esos trenes estratégicos de los cuales nuestros mayordomos no recibían aviso porque, pues (...) eran trenes que transportaban materiales de guerra, y en el momento en que estábamos levantando la vía para cambiar unos durmientes, se llevó a algunos de mis compañeros.
''La nieve se tiñó de sangre alrededor de los cadáveres de mis compañeros."

En ese momento Héctor tomó una camarita de cajón de su lonchera y sacó fotos. Desgraciadamente no salieron, pero se le quedaron impresas para siempre, tan grabadas que a lo primero que recurrió fue a la cámara porque sintió que ese era su medio de expresión.
''¿Cómo es posible que se te haya ocurrido retratar antes que ayudar?" -le pregunté en la entrevista, y me contestó: ''Pues sí, precisamente, los retraté". ''¿Por qué?" -le insistí. ''Pues eso sí no puedo explicártelo, pero pensé que retratarlos era mi forma de ayudar".

Niño de La Candelaria de los Patos como tantos migrantes mexicanos, decidió probar suerte en los Esteists y para poder comer vendió sus zapatos, así como en el corrido: Me fui descalzo a Laredo. Cruzó Laredo y tomó un tren de mosca hasta llegar a Washington junto con 200 tabasqueños, otra coincidencia con El Peje, Andrés Manuel López Obrador.

''Mi vida ha sido la de un Periquillo Sarniento."

Un Periquillo Sarniento de La Candelaria de los Patos. Aventurero, Héctor García ha vivido intensamente toda una etapa de México, la de la construcción de un país que ha ido encontrando su camino. Héctor también tuvo que encontrar el suyo en medio del hambre, la pobreza y la falta de oportunidades.

Cuando regresó a México trabajó cargando bultos de papel en un periódico de cine que hizo Edmundo Valadés, quien lo mandó a estudiar a la Academia de Arte Cinematográfica y supo de Gabriel Figueroa y Manuel Alvarez Bravo. ¿Quiénes eran? ¿Qué hacían? ¿Cómo lo hacían? Tuvo la posibilidad de trabajar de achichincle en los sets de cine de Churubusco, y descubrir lo que significa la fotografía, pero no sólo eso, la actuación, los dramas, las comedias, los culebrones, el juego de luces, los caprichos de las actrices, la forma de perder o de ganar el tiempo. Las escenas en el celuloide fueron parte de su escuela, su universidad de la vida, su prodigiosa vida de mentiras, su mentirosa vida de verdades.

En una ocasión, Enrique Borrego, director de la Extra, le dijo: ''Hombre, usted es un buen fotógrafo y le voy a dar la mejor fuente, la de Sociales. Es una oportunidad que les doy a muy pocos".

De allí su espíritu crítico y esa foto extraordinaria tomada en la antigua sede de Relaciones Exteriores, en la avenida Juárez, de una mujer de entallado vestido strapless a quien el secretario don Manuel M. Tello está a punto de pisarle la cola. A esta foto tomada en 1947 le puso Héctor Nuestra señora sociedad.
Enrique Borrego mandó llamar de nuevo a Héctor a la dirección: ''Hombre, son muy buenas fotografías, pero tiene usted una forma de ver las cosas que NO conviene a los intereses del periódico, así que mejor dedíquese a fotografiar lo que le dé la gana". Y eso es precisamente lo que ha hecho; fotografiar lo que más le atrae: el niño en el vientre de concreto, los mecapaleros de La Merced; el hacinamiento en Ciudad Nezahualcóyotl; el rostro desolado de un zapatista al que le puso Cartucho quemado; el niño del machete tomada en Atencingo, Puebla, en 1960; el niño cuyo impermeable es una inmensa hoja cortada bajo la lluvia en Veracruz, en 1965, y last but not least, los grandes reportajes del 68, los huicholes y los coras en plena Semana Santa para la serie de libros de Fernando Benítez, Los indios de México, los mayas, los tepehuanos de Durango y desde luego todas las escenas urbanas que hoy nos conmueven, como aquella del hombre de sombrero de palma que en medio de la inundación ofrece cargar a los peatones de una acera a la otra de la calle de Zaragoza, personaje al que Héctor García le puso Tláloc, tomada en 1960.

Nunca le interesó montar un estudio propio, poner luces y pantallas, decir: ''mójese los labios", ''siéntese derecho", ''sonría a la cámara", ''saque bien el busto", pero me consta que siempre le fascinaron las coristas del Teatro Blanquita, la carpa de Palillo, la de Tin Tan a quien retrató desnudo bajo la regadera después de una función en La Habana, en 1953; a Pedro Infante, a Agustín Lara antes de que lo dejara María Félix, aún más chupado y deprimido. Héctor García fotografió a las que fuman en los camerinos y tardan mucho en colocarse las pestañas postizas, las que hablan por teléfono durante horas con su amorcito corazón, las tiples, las adorables gorditas que se contonean sobre sus tacones dorados, las que le preguntaban abrazándolo: ''¿Cómo estás amor de mi vida?" Lo besaban con sus labios cubiertos con un lapiz labial que se llamaba Orquídea fatal. Héctor siempre quería que yo las entrevistara a todas y de a una por una cuando lo que yo quería es que me enseñaran a bailar. Esta vida de la farándula nada tenía que ver con la sección de sociales y casi nada con la de espectáculos, en la que sí figuraban María Félix y Dolores del Río, a quienes también Héctor García retrató infinidad de veces, así como a Frida Kahlo tendida en su cama y en su ataúd. No, lo que jaló a Héctor fue la calle, las manifestaciones populares, el ''ahí va el golpe" de los cargadores, la rifa de pollos en la cantina, las riñas y los escándalos, la dulzura de la quesadillera que pone su anafre a flor de banqueta. Apenas había una reyerta, un encontronazo con la policía, Héctor salía de inmediato. La única vez que la policía me llevó en la julia y encerró tras las rejas de una delegación fue porque Héctor retrató la furia de un policía que nos impedía el paso y me aventó la cámara para salvar el rollo. Los agentes azotaron la cámara, la rompieron y desde luego confiscaron el rollo.

La fotografía de Héctor García es una gran aportación a la historia de nuestro país. Le da un sentido social, como lo hicieron en su época Tina Modotti, Hugo Brehme, Sergei Eisenstein, Edouard Tissé, Manuel Alvarez Bravo que Héctor despidió en el cementerio con un ''Adiós maestro", los hermanos Mayo, Francisco, Faustino, Pablo y Julio, Nacho López, Armando Salas Portugal, Mariana Yampolsky y Enrique Bostelmann y muchos más que siguieron sus pasos y le dieron preminencia a la calle como lo hizo Cartier-Bresson, que se dedicó a retratar los grandes momentos de su época al igual que otro de los grandes, Robert Capa, ambos cronistas de España, China, Cuba y la Unión Soviética. Si en Cartier-Bresson es muy clara la preocupación estética, precisamente porque a la fotografía añade su vocación por la pintura, en Héctor García salta a la vista la preocupación social que se remonta a sus orígenes. Jamás olvida Héctor a La Candelaria de los Patos.''Si alguna cosa sale estética, es como el burro que tocó la flauta", me dijo Héctor García en una entrevista en 1967, pero las fotos de Héctor no son ''chiripadas" ni juegos de azar, sino el resultado de muchos años de calle, muchas jornadas con la cámara al hombro, muchas horas en el cuarto oscuro con la ayuda de María, su leal compañera, muchos momentos de tensión, muchas corretizas, muchas persecuciones, una vida entera con el ojo atento, el corazón y el cerebro enfocados en una dirección, el camino por el que ascienden los mexicanos más olvidados, los más humillados, los más inventivos también, el llamado lumpen de las piqueras y las taquerías, el de la Plaza Garibaldi y el de La Merced, el de los circos de barrio y el de las grandes manifestaciones, el de los que se ganan la vida a trompa talega y gritan en el Zócalo: ''¡Viva México, hijos de la garnacha!''